为了追求最大限度的商业赢利，电影制作者常常以满足多数公众的愿望为借口，利用性爱。我们得承认，在一定程度上，对于电影与性爱的关系如此表述是有道理的。性爱能被利用的价值，就在于它本来是属于每个人隐蔽的领域，不允许被看、被说，电影却大胆地将摄像机伸入了这一禁地。这么说，电影是靠出售隐蔽的东西来牟利。有卖方就有买方，买方是谁？是观众。因为观众对他人隐蔽的生活状态好奇，这就是市场。

    “性欲是消费社会的‘头等大事’，它从多个方面不可思议地决定着大众传播的整个意义领域。”①而且，就人类整体而言，性爱是基本生存本能之一，就每个个体而言，性爱又是成长的关键问题，作为人类创造的艺术之一的电影内在地无法回避。如果说文字艺术无法再现性爱场面的过程，雕塑、图画艺术也只能表现性爱场面某个瞬间，那么电影艺术则似乎天生地具有视听的优势，可以放大性爱场面的每个细节，更易于表现性爱的欲望和要求。在任何一个有社会责任感及道德良知的艺术家手中，性爱并不仅仅是性爱，而是他表达观念的一个途径、通道。在非色情电影中，性爱作为一个元素，往往不是孤立出现，而是与对人性、权力、种族、性别、政治等的思考联结起来。比如《被告》谴责的是性暴力，是围观者的助纣为虐、冷酷无情；《蜘蛛女之吻》暗示政治的自由与性爱的平等是一体两面、相辅相成；《紫色》借助女性情谊传达对性别歧视的反抗等等。 

　　因此，尽管性爱的规范有差别，对性爱不好把握尺度、却又不能不表现（不管是出于商业的还是艺术的目的），这是所有国家电影业或多或少都必须面对的尴尬处境，中国电影也不例外。只要有性爱禁忌的存在，只要有电影审查的存在，这个处境就永远无法摆脱。虽然说作品的道德价值的高低并不能决定其艺术价值的高低。我们应当持“审美的态度”，“从所表现的生活的观点来看问题，并且暂时不作纯粹外加的判断。”②但是，艺术真的可以完全没有禁忌吗？虽然说艺术价值并不与道德价值等同，但作为人的起码道德底线还是应当遵守的。

    我们必须尊重不同社会、不同文化大多数人的心理，因为一个缺乏禁忌的社会与文化对于个体、民族的素质，未必是好事。艺术表现当然不能、也不应当完全脱离我们的道德观念，“人类文化的复杂性的例证之一就是：艺术有时被认为是善的象征和盟友，有时又被认为是善的敌人。……艺术的精神从根本上说是合乎伦理的，同时又从根本上来说也是不道德的。”③因此，尽管可以有《洛丽塔》这样剖析恋童癖的困惑的影片，有《教室别恋》这样展示女教师与男学生偷情的影片，有《巴黎的野玫瑰》这样讲述疯狂恋情的影片，但是，这毕竟是为大多数人所不容的行为，招致非议在所难免。百年电影史，也是一部电影与性爱暧昧史。是性爱为电影提供了丰富银幕的佐料，还是电影进一步挑逗起银幕下蠢蠢欲动的性爱？这是个永远无法说清的话题。 

　　在性爱的问题上，中国电影面临的处境尤为尴尬。就创作者而言，首先是试图突破种种禁忌的努力，与世界范围内电影表现性爱的深度、广度相比，这种努力多少显得有点无奈与滑稽。曾经因拥抱、接吻、裸露等浅显的性爱行为而遭受非议、删改的影片，在中国可以列出长之又长的名单。“《水晶鞋》风波”、“《寡妇村》诉讼案”、“《大鸿米店》事件”，新时期以来，在中国电影发展的每一个阶段，关于性爱都有说不清、道不明的争论。到了上个世纪90年代，尺度有所放宽，但依然是裹足难行。

    《非常夏日》是一部颇为独特的影片：一个姑娘遭强奸，目击者却不敢站出来阻止；等到目击者受良心谴责想要指证时，姑娘却坚决不承认。按理说，被强奸者应当是一个被侮辱与被迫害的人物形象，但是这位姑娘却没有失去内心的平衡，她改变了面目，坚韧地生活。按理说，在当时势单力薄的情况下，目击者本来就不太可能阻止事情的发生，他没有必要背负沉重的十字架，况且事情已经过去了，但是这位目击者却非要找到罪犯不可，以寻求良心的解脱。这样的人物设计在国产影片中很有创意的。但是导演耿耿于怀的是，影片缺少两场戏。一是强奸的戏，如果赤裸裸地表现了全过程，“会使影片局部的残酷性达到极点。这样，后面叙事中人物行为的理由和力度要比现在充分得多。”二是回避了两个人物讨论性的问题。④ 这部影片看起来是围绕着性展开情节，但实际上其意义却远远超出了性本身。然而本不该缺少的戏却因为艺术之外的因素的考虑，不得不删除，这样的遗憾怎不叫人感慨。只因为性是个禁区，不分青红皂白一律删剪，这种低估观众道德水准与艺术水准的做法，不仅使中国电影变得肤浅粗陋，而且使中国观众丧失了对中国电影的信心。这实际上是动用了行政的强行手段，剥夺观众、创作者认识生活、对生活进行评价的权利的做法！ 

　　2003年电影分级制重新成为国人关注的焦点。电影分级势在必行，但是这并不等于说，一旦明确了分级制，中国电影就没有题材的限制。没有了题材的限制，中国电影在性爱的艺术表现手法上就会突飞猛